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Barbaren (I): die „Haarigen“

Chinesische Bezeichnungen für andere ethnische Gruppen nehmen wiederholt auf (angebliche) körperliche Merkmale Bezug. Eine Reihe dieser in der Regel abschätzigen Bezeichnungen, die für Europäer beziehungsweise „Westler“ gebraucht wurden, enthält den Begriff mao 毛 („Haar“).

Seit dem frühen 17. Jahrhundert scheinen die NIederländer in chinesischen Berichten als hongmao yi 紅毛夷 oder hongmao fan 紅毛番 (beides bedeutet „rothaarige Barbaren“) auf – mit den Varianten hongyi 紅夷 („die roten Barbaren“), hongmao 紅毛 („die Rothaarigen“) und Xiyang hongmao 西洋紅毛 („die Rothaarigen vom Westlichen Ozean“) wurden im weiteren Verlauf des 17. Jahrhunderts nicht nur die Niederländer, sondern auch die Engländer bezeichnet. Die zunehmende Dominanz der Briten im europäischen Chinahandel führte schließlich dazu, dass der Begriff hongmao vor allem für die Briten gebraucht wurde.[1]

Doch nicht nur die ab 1759 auf Guangzhou (Canton), den südlichsten Außenposten des Chinesischen Reiches, beschränkten europäischen Seefahrernationen wurden mit dem Begriff mao 毛 bezeichnet. Die Russen, die bis ins frühe 19. Jahrhundert auf den Landhandel am russisch-chinesischen Grenzposten Kiachta angewiesen waren, waren für die Chinesen unter anderem die maozi 毛子 („die Haarigen“) beziehungsweise yang maozi 洋毛子(„die haarigen Ausländer“).[2]

War der Kreis der Chinesen, die bis ins frühe 19. Jahrhundert solche „Haarige“ zu Gesicht bekommen hatten, sehr eingeschränkt, so änderte sich dies im 19. Jahrhundert. Das in der Regel euphemistisch als „Öffnung Chinas“ bezeichnete Eindringen europäischer Militärs, Kaufleute und Missionare, führte einer Vielzahl von Kontakten.

Am Ende des 19. Jahrhunderts resultierte die xenophobe Stimmung, die von den Anhängern der so genannten „Boxer“ (eigentlich: Yihetuan 義和團, d. i. „in Rechtschaffenheit vereinigte Milizen“) genutzt wurde, in einer Dreigliederung dieses maozi-Begriffs:

Ausländer wurden als „große haarige Menschen“ (da maozi 大毛子) bezeichnet. All jene, die entweder zum Christentum konvertierten oder mit Ausländern Kontakt hatten, wurden er maozi 二毛子(also etwa „Haarige 2. Ordnung“) genannt. Die Bezeichnung san maozi 三毛子 (also „Haarige 3. Ordnung“) schließlich wurde auf alle jene angewandt, die ausländische Produkte benutzten.[3]

Eine etwas andere Deutung des Begriffs er maozi (und daher konsequenterweise auch andere chinesische Schriftzeichen) gaben Édouard Chavannes (1865-1918) und Paul Pelliot (1878-1945) in einer der Anmerkungen zu Un traité manichéen retrouvé en Chine:

cf. le surnom méprisant de 二帽子 eul-mao-tseu, ’seconds chapeaux‘, que les Boxeurs donnaient en 1900 aux Chinois suspects de sympathiser avec les Européens (ceux-ci désignés par le ‚chapeau‘ parce qu’à l’inverse des Chinois, nous sortons généralement la tête couverte.).“[4]

Auf einen weiteren Beleg für diese irreführende Variante, die den Begriff an den Hüten der Europäer festmacht, wies der britische Konsul und Sinologe Herbert A. Giles (1845-1935) hin:

Mr. Swinhoe is said to have translated this expression by ‚hats‘ (帽子), from the identity in sound, but not in tone (q.v.), of the two characters  and . [5]

 

  1. Endymion Wilkinson: Chinese History. A New Manual (Cambridge MA, [2012] Third, revised printing, 2013) 354 f.). []
  2. Ebd., 355. []
  3. Vgl. dazu beispielsweise Immanuel C. Y. Hsü: „Late Ch’ing Foreign Relations.“ In: John King Fairbank, Kwang-ching Liu (Hg.): The Cambridge History of China, Vol. 11: Late Ch’ing, 1800-1911, Part 2 (Cambridge 1980) 118, der die drei Abstufungen mit „Primary Hairy Men‘, ‚Secondary Hairy Men‘ und ‚Tertiary Hairy Men‘ wiedergibt. []
  4. Édouard Chavannes/Paul Pelliot: Un traité manichéen retrouvé en Chine (Paris 1913) 317 Anm. 10 [Digitalisat, Toyo Bunko Rare Books]. []
  5. Herbert A Giles: A glossary of reference on subjects connected with the Far East (Hongkong 1886) 145 (‚mao-tzŭ‘. []

Unterschiede zwischen Nord und Süd (II)

Im ersten Teil dieser losen Serie (Unterschiede zwischen Nord und Süd (I)) wurden Differenzierungen zwischen Nord- und Süchina betrachtet, die in der chinesischen Sprache gleichsam zu stehenden Wendungen geworden sind.

Der chinesische Literaturwissenschaftler Jiang Kanghu 江亢虎 (1883-1954), der unter anderem 1930-1933 an der kanadischen McGill University tätig war, widmete sich in seiner 1935 erschienenen Einführung in die Geschichte der chinesischen Kultur[1] den Unterschieden zwischen Nord- und Südchina. Jiang schrieb, dass diese Unterschiede schon im Wesen der Menschen deutlich zutage treten würden. Während die Bevölkerung Nordchinas als „dull, slow, conservative, and stubborn“ charakterisiert werden könne, wären die Südchinesen „clever, quick, more radical, but less stable.“ Auch im Zusammenhang mit der äußeren Erscheinung der Menschen sah er deutliche Unterschiede: die Nordchinesen wären „usually tall, heavy, and strongly built“, während man die Südchinesen als „comparatively small in size“ bezeichnen könnte. Der Norden habe mehr Gelehrte hervorgebracht, aus dem Süden dagegen wären eher die Literaten („more belles lettres writers“) gekommen. Einer eher materialistischen Philosophie im Norden stehe eine mehr idealistische Philosophie im Süden Chinas gegenüber. Für den Bereich der traditionellen chinesischen Kampfkunst (wushu 武術) nannte Jiang folgende Unterschiede: im Norden eher „offensive and active“, im Süden eher „defensive and passive“. Im Hinblick auf die Herkunft von Persönlichkeiten in Geschichte und Politik formulierte Jiang das folgende Modell: während die Mehrheit der Dynastiengründer aus dem Norden stammte, kamen die bedeutenden Staatsmänner überwiegend aus dem Süden – eng damit verknüpft und in diesem Sinne auch logisch erscheint seine letzte Gegenüberstellung: während Nordchina „more military leaders“ hervorgebracht habe, stammten aus dem Süden Chinas „more political leaders“. [2].

Offen bleibt, auf welche Quellen Jiang für diese Zusammenstellung zurückgegriffen hat: handelte es sich dabei ausschließlich um in der chinesischen Tradition fest etablierte Zuschreibungen oder griff er zur Veranschaulichung der Unterschiede auch auf „westliche“ Darstellungen zurück?

  1. Kiang Kang-hu [Jiang Kanghu]: Chinese Civilization. An Introduction to Sinology (Shanghai: Chung Hwa Book Co. Ltd., 1935) 94. []
  2. Alle Zitate ebd. []

Unterschiede zwischen Nord und Süd (I)

Das auf etwa 33 Grad nördlicher Breite gelegene Qinling 秦嶺-Gebirge markiert nicht nur geographisch und klimatisch die Grenze zwischen Nord- und Südchina. Auch kultur- und mentalitätsgeschichtlich gibt es zahlreiche Unterschiede zwischen Nord- und Südchina. Einige dieser Differenzierungen haben auch Eingang in die Sprache gefunden.

Für den Bereich des Verkehrswesens ist etwa die Formulierung nan chuan bei ma 南船北馬 („im Süden Boote, im Norden Pferde“) zu nennen. Im Hinblick auf die Anwendung von Maßen und Gewichten wurde der offenkundigste Unterschied mit den Worten nan cheng bei dou 南秤北斗 („im Süden nach Gewicht, im Norden nach Hohlmaßen“) zum Ausdruck gebracht.

Die unterschiedlichen Traditionen und Techniken im Bereich der Kampfkunst wurden in der Redewendung nan quan bei tui 南拳北腿 („im Süden die Faust, im Norden der Fuß“) verewigt.

Differenzierungen zwischen den beiden Regionen finden sich auch für die Bereiche Schrift- und Buchkultur. Die Produktionsstätten hochwertiger Tuschesteine haben in die Formulierung  nan Duan bei Yi 南端北易, d.i. im Süden Tuschsteine aus Duanzhou, im Norden Tuschsteine aus Yishui 易水) Eingang gefunden. Dass es sowohl im Norden als auch im Süden Chinas leidenschaftliche Büchersammler gab, verdeutlicht die Phrase nan Qu bei Yang 南瞿北楊, d.h. „im Süden Qu, im Norden Yang“, die einerseits auf die Privatbibliothek Tieqin Tongjia lou 鐡琴銅劍樓 des Qu Yong 瞿鏞 in Changshu 常熟 (Provinz Jiangsu) und andererseits auf die ebenfalls private Bibliothek Haiyuan ge 海源閣 des Yang Shaohe 楊紹和 (1831-1876) Bezug nimmt.

Zweifellos lassen sich dieser Auflistung noch weitere Beispiele hinzufügen. Neben diesen in China selbst entstandenen Differenzierungen bieten sowohl die „westliche“ ethnologische als auch sinologische Fachliteratur eine Fülle weiterer Beispiele für angebliche oder tatsächliche Unterschiede zwischen den nördlichen und südlichen Regionen Chinas. Auf die „westliche“ Rezeption und Konstruktion solcher Unterschiede wird noch gesondert einzugehen sein.

Farben machen Leute (II): Masken auf der Bühne

Im traditionellen chinesischen Singspiel („Oper“) erlauben die Farben der Masken Rückschlüsse auf den den einzelnen Rollen zugeschriebenen Charakter. Die folgenden Notizen geben lediglich einen ersten Überblick[1], bedürfen aber wohl noch der Ergänzung und gegebenenfalls mancher Präzisierung und Korrektur.[2].

Ist das Gesicht des Darstellers hinter einer roten Maske verborgen, so wird damit die Rolle des positiven Helden assoziiert, oft ist dies ein Hinweis auf den Kriegsgott Guandi.[3]. Die Farbe Purpur steht einerseits für Pietät, andererseits aber auch für „ruhige, loyale Beamte“.[4]

Blau kennzeichnet die Darsteller „ruchloser und verbrecherischer Personen“[5], es kann aber auch ein Gespenst symbolisieren.[6]

Ein mattes Weiß lässt auf „eine verbrecherische, gerissene, aber in angesehener Stellung befindliche Person“[7] schließen.  Die so dargestellten Charaktere gelten als besonders hinterlistig und werden als „Tofugesichter“ bezeichnet – in Anspielung auf die weißgelbe Farbe, die dem „Bohnenkäse“ eigen ist.[8]. Die Farbe Schwarz hingegen steht für eine „grobe, aber ehrliche Person.“[9]

Die Farbsymbolik der Masken hat auch Niederschlag in einigen Redewendungen gefunden: so bezeichnet bai bizi 白鼻子 (d. i. „weiße Nase“) eine hinterlistige Person. Ähnliche Beispiele sind chang heilian 唱黑臉 („eine schwarze Maske tragen“, d.i. „ungeachtet der freundschaftlichen Beziehungen offen und aufrichtig reden“) und chang honglian 唱紅臉 („eine rote Maske tragen“, d.i. „den Großzügigen und Wohlgesinnten spielen“).[10]

  1. Der Artikel „Pekingoper“ des am Ostasieninstituts der Hochschule Ludwigshafen am Rhein erstellten  Ostasienlexikons fällt hinsichtlich unseres Aspekts – und auch nach Korrektur der Wortstellung – eher dürftig aus: „Ein ganz weißes Gesicht besagt, dass die Figur böse ist. Ein rotes Gesicht soll den Mut der Person hervorheben. Ein schwarzes Gesicht ist ein normales [?] Gesicht. Ein weißer Fleck auf der Nase bedeutet, dass die Person komisch ist.“ []
  2. Kurze Überblicke auch bei Ronald G. Knapp, Michael Freeman: Things Chinese. Antiques – crafts – collectibles (Tokyo/Rutland VT/Singapore 2011) 118 f. (‚Opera Masks‘ []
  3. Vgl. Wolfram Eberhard: Lexikon chinesischer Symbole. Die Bildsprache der Chinesen (München, 5. Aufl. 1996) 245 („Rot“). []
  4. Ebd., 177 („Lila“ [zi 紫]). []
  5. Djin Ping Meh. Schlehenblüte in goldener Vase. Ein Sittenroman aus der Ming-Zeit. Herausgegeben und eingeleitet von Herbert Franke. Bd. 6: Kommentare (Berlin/Frankfurt a. M. 1987) 141 f. (53a). []
  6. Eberhard: Lexikon chinesischer Symbole, 40 („Blau“). []
  7. Djin Ping Meh, Bd. 6, S. 142 (53a). []
  8. Eberhard: Lexikon chinesischer Symbole, 301 („Weiß“). []
  9. Djin Ping Meh, Bd. 6, S. 142 (53a). []
  10. Vgl. dazu Fan Yanqian: Farbnomenklatur im Deutschen und im Chinesischen. Eine kontrastive Analyse unter psycholinguistischen, semantischen und kulturellen Aspekten (Frankfurt a. M. 1996) 262 (mit Anm. 363) und ebd. 270 Anm. 380. []

Kulturgeschichte Chinas im Netz (III)

In loser Folge werden Webseiten präsentiert und rezensiert, die sich mit der Kulturgeschichte Chinas im weitesten Sinne beschäftigen. Vgl.  „Kulturgeschichte Chinas im Netz (I)“ und „Kulturgeschichte Chinas im Netz (II)“.

Das „Mission Statement“ des am Ostasieninstitut der Hochschule Ludwigshafen am Rhein erstellen Ostasienlexikons, als dessen Zielgruppe „weniger die Fachgelehrten als die interessierte Öffentlichkeit“ definiert wird, kann auch vielen geisteswissenschaftliche Blogs als Anregung dienen:

„Gibt es nicht bereits umfangreiche China- und Japanhandbücher, die von Fachleuten zusammengestellt wurden? Ja, die gibt es, aber sie wurden eben von Experten geschrieben, denen es oft nicht bewusst ist, dass Laien ihnen nicht immer folgen können. Oft verschwindet das Wesentliche auch unter der Fülle an Information.“[1]

Unter der Rubrik „Neue Artikel“ finden sich derzeit Informationen zu den so genannten „Heiligen Bergen Chinas“[2].

Für die Kulturgeschichte Chinas wird man beim Zugriff über die alphabetische Liste rasch fündig – ganz unabhängig davon, ob man die Durchsicht bei A wie „Abakus“ (chinesisch suanpan 算盤, Rechenbrett) oder bei Z wie „Zweihundertfünfzig“ (erbaiwu 二百五, chinesisches Schimpfwort) beginnt.

Am Ende der einzelnen Artikel werden Querverweise auf verwandte Begriffe beziehungsweise auf die der jeweiligen Kategorie zugeordneten Stichwörter gegeben. Bei „Abakus“ sind dies „Alltagsgegenstände“ wie Essstäbchen, Fächer, Rückenkratzer und dergleichen. Bei „Zweihundertfünfzig“ sind dies „Redewendungen und Redensarten“ wie ganbei 乾杯(Prost, Prosit) oder renao 熱鬧 (belebt).

Der Artikel Bauernkalender führt zu weiteren Informationen über Feste und Feiern im Jahresverlauf sowie zu den zwölf Tierkreiszeichen. Die Querverweise unter Tierkreis führen zu einigen zentralen Begriffen für die Kultur(geschichte) Chinas. Unter der ziemlich plakativ betitelten Rubrik „Parawissenschaften und Aberglaube“ werden unter anderem Feng Shui, Fünf Elemente, „I Ging“, Orakel, Tetraphobie, sowie Yin und Yang zusammengefasst.

Das Ostasienlexikon ermöglicht rasche Orientierung bei einer Vielzahl von Themen und Begriffen. Alle „Einträge“ des Lexikons sind in den alphabetischen Listen mit einer kurzen Erklärung versehen. Bei vielen Stichwörtern und manchen Erklärungen, so etwa bei der Herkunft des Wortes Mandarin, wären weiterführende Literaturhinweise hilfreich und wünschenswert – trotz oder gerade wegen der intendierten Zielgruppe!

  1. „Was will dieses Ostasienlexikon?“, http://www.oai.de/de/publikationen/ostasienlexikon.html []
  2. Zu diesem Thema vgl. auch zwei Beiträge auf De rebus sinicis: „Die vier berühmten Berge des Buddhismus“ und „Der Kult der fünf Berge“. []

tianxia 天下 – das, „was unter dem Himmel liegt“

Nach den in der Zhou 周-Dynastie (11.-3. Jh. v. Chr.) gängigen Vorstellungen hatte der Himmel (tian 天) dem König „den Auftrag zur Herrschaft über die Oikumene (t’ien-hsia), wörtlich über das, ‚was unter dem Himmel liegt‘ verliehen.“[1] Der Begriff bezeichnet „die Welt, im Kontext die asiatische Welt oder einfach ganz China.“[2] Eine Gleichsetzung des Begriffs tianxia mit dem aus der europäischen Antike bekannten orbis terrarum wurde nicht erst von neueren vergleichenden Studien[3] vorgenommen, sondern hatte schon im 19. Jahrhundert Eingang in allgemeine Nachschlagewerke gefunden. In der „Auflage Null“ von Meyers Conversations-Lexikon wird unter dem Stichwort „China“ in der Aufzählung der verschiedenen Namen des Landes auch „Thian-hia, d. i. unter dem Himmel (Welt, wie bei den Römern orbis romanus)“ erwähnt.[4]

Während auch neuere chinesische Definitionen den politischen Charakter des Begriffs betonen, wies etwa Joseph Levenson (1920-1969) darauf hin, dass tianxia keine politische Einheit bzw. kein Staatswesen, sondern vielmehr eine kulturelle Sphäre beziehungsweise eine Werteordnung bezeichnet.[5]

Die Ordnung des Gemeinwesens als zentrale Aufgabe des Herrschers betont bereits Konfuzius in seinen „Gesprächen“ (Lunyu 論語 XVI.2):

„Konfuzius sprach: ‚Wenn unter dem Himmel [tianxia 天下] Ordnung herrscht, ist der Sohn des Himmels die höchste Autorität in allen politischen und kultischen Angelegenheiten, er trifft auch die Entscheidungen über militärische Strafexpeditionen. […] Herrscht Ordnung unter dem Himmel, dann murrt das Volk nicht.“[6]

Auf der Suche nach der kulturellen Identität wurde der Begriff auch im chinesischen Film der 1990er Jahre bemüht:

„Durch tianxia ist also eine Kategorie gefunden, für die, ähnlich wie durch die Entwicklung des Konzepts der Nationalstaaten im Europa des 19. Jahrhunderts, Allgemeingültigkeit dadurch postuliert wird, daß sie als naturgegeben und immer schon dagewesen gesetzt wird. Tianxia transzendiert so den Nationalstaat, der in Zeiten zunehmender Globalisierung auch in Bezug auf die Stiftung kultureller Identität an Bedeutung verliert. […] Die Vorstellung einer Gemeinschaft, die sich auf die Kultur als das Gemeinsame verständigt, ohne dies im Nationalstaat manifestieren zu müssen, ist in diesem Verständnis von tianxia angelegt.“[7]

 

  1. Peter Weber-Schäfer: Oikumene und Imperium. Studien zur Ziviltheologie des chinesischen Kaiserreichs (München 1968). 22. []
  2. Yao Xinzhong (Hg.) RoutledgeCurzon Encyclopedia of Confucianism (London 2003), 615 (s.v. ‚Tian xia 天下‘, Todd Cameron Thacker). []
  3. Vgl. etwa Walter Scheidel: „From the ‚Great Convergence‘ to the ‚First Great Divergence‘. Roman and Qin-Han state formation and its aftermath“, Version 2.1, Princeton/Stanford Working Papers in Classics [110702],  November 2007, 2; publiziert in: Walter Scheidel (Hg.) „Rome and China: Comparative Perspectives on Ancient World Empires“ W. Scheidel (ed.), New York, 2009, 11-23. []
  4. J. Meyer (Hg.): Das große Conversations-Lexicon für die gebildeten Stände […] 1. Abt., Bd. 7.2 (Hildburghausen 1845) 231 (s.v. „China“). []
  5. Zu diesen Definitionen und zu frühen Belegen für tianxia vgl. Yuri Pines: „Changing views of tianxia in pre-imperial discourse.“ In: Oriens Extremus 43 (2002) 101-116, hier 101. []
  6. Deutsche Übersetzung: Ralf Moritz: Konfuzius. Gespräche (Stuttgart 1998 [Leipzig 1982]) 107 f. []
  7. Birgit Häse: „Tianxia – ‚alle unter dem Himmel‘ – Zur Konstruktion kultureller Identität in ausgewählten chinesischen Filmen.“ In: Raimund Theodor Kolb, Martina Siebert (Hg.): Über Himmel und Erde. Festschrift für Erling von Mende (Abhandlungen für die Kunde des Morgenlandes LVII,3; Wiesbaden: Harrassowitz, 2006) 227. []

Vier Schätze des Studierzimmers (IV)

Sobald die Tusche auf dem Reibstein angerieben worden ist, konnte und kann man zum Pinsel greifen. Durch ihre Bedeutung für Malerei und Kalligraphie stellen Tusche und Pinsel „vielleicht sogar das prägnanteste Ausdrucksmittel“[1] der chinesischen Kunst dar. In der Phrase bi mo zhi yan 筆墨紙硯 (d.i. Pinsel, Tusche, Papier, Reibstein), die für die wichtigsten Utensilien des Kalligraphen steht, wird der Pinsel gar an erster Stelle genannt.

Während die Legende dem Qin-General Meng Tian 蒙恬 (ausgehendes 3. Jh.v.Chr.) die Erfindung des Pinsels zuschreibt, ist jedoch davon auszugehen, dass der Pinsel schon viel früher Verwendung gefunden hatte, spätestens nachdem man dazu übergegangen war, Texte auf Bambus und Seide zu schreiben. [2]

Bei der Herstellung des Pinsels werden Tierhaare (von Hirsch, Ziege, Hase, Fuchs und Wolf) oder Vogelfedern verwendet.[3]. Stand das Zeichen bi 筆 früher ausschließlich für Pinsel, so bezeichnet es (mit entsprechenden Zusätzen) heute alle Schreibgeräte.

Die Bedeutung des Pinsels für Literatur und Kultur fand nicht zuletzt in frühen Klassifikationen chinesischer Literatur ihren Niederschlag. In seinem Wenxin diaolong 文心彫龍 („Literarische Gesinnung und das Schnitzen von Drachen“), in dem er die literarischen Werke in 34 Kategorien einteilte, ordnete Liu Xie 劉勰 Prosawerke unter die Rubrik bi 筆 ein, während er die Dichtung in der Rubrik wen 文 – zu wen vgl. Annäherungen zum Kulturbegriff im Chinesischen – auflistete.[4]. Diese Unterscheidung, die also Ende des 5./Anfang des 6. Jahrhunderts verbreitet gewesen zu sein scheint, wird später auch bei dem japanischen Mönch Kūkai (774-835) erwähnt:

„In der Art, Texte zu schreiben, gibt es nur bi und wen. Wen umfaßt Gedichte, Rhapsodien, Inschriften, Preisungen, Ermahnungen, Würdigungen, Klagelieder und dergleichen mehr; bi umfasst Erlasse, Pläne, Throneingaben, Stellungnahmen, Briefe, Berichte usw. Oder um es direkt zu sagen: was sich reimt, ist wen, und was sich nicht reimt, ist bi.“[5]

Die Homophonie von bi 筆 (Pinsel) und bi 必 (sicher, sicherlich) fand etwa in der chinesischen Symbolik ihren Niederschlag. Ist der Pinsel durch die Nabe eines Rades gesteckt, bedeutet dies „er wird sicher treffen“ (hier machte man sich die Bedeutungen von zhong 中 (einerseits „Mitte“, andererseits „ein Ziel treffen“) zunutze. Diese Anspielung soll den Wunsch zum Ausdruck bringen, dass ein Kandidat bei den Beamtenprüfungen, die erst eine Karriere als Gelehrten-Beamter ermöglichten, bestehen möge/werde. [6]

 

  1. Thomas O. Höllmann: Das alte China. Eine Kulturgeschichte (München 2008) 221. []
  2. Vgl. Helwig Schmidt-Glintzer: Geschichte  der chinesischen Literatur. Von den Anfängen bis zur Gegenwart (München, 2. Aufl., 1999) 84. []
  3. Eine nützliche Übersicht über die Herstellung und die einzelnen Teile des Pinsels sowie über die verschiedenen Formen von Pinselspitzen in Grove Art Online: China § XIII,4 Brushes sowie Asia-Art.net: Chinese Brush-Painting. []
  4. Vgl. Grand Dictionnaire Ricci de la lange chinoise, Bd. IV, S. 987 (Nr. 8813. Zum Wenxin diaolong vgl. chinaknowledge.de: Wenxin diaolong. []
  5. Zitiert nach Schmidt-Glintzer: Geschichte der chinesischen Literatur, 251 []
  6. Vgl. Wolfram Eberhard: Lexikon chinesischer Symbole. Die Bildsprache der Chinesen (München, 5. Aufl., 1996) 230 (‚Pinsel‘), Patricia Bjaaland Welch: Chinese Art. A Guide to Motifs and Visual Imagery (Singapore 2008) 264 (‚Writing Instruments‘). []

Kultur und Raum – Überlegungen zum „Kulturraum“ China

Kulturraumkonzepte und die damit zusammenhängen Vorstellungen (Stereotypisierungen, Homogenisierungen, Ausblendung von Transferprozessen) werden in zunehmendem Maße in Frage gestellt[1]. Im Zusammenhang mit kulturell vermeintlich homogenen Räumen (und nach landläufiger Ansicht wäre hier auch China dazu zu zählen) werden politische und kulturelle Phänomene meist losgelöst vom historischen Kontext und – nach wie vor – meist im Spiegel der „westlichen“ Rezeption betrachtet.[2]

Die han-chinesische Kultur hatte bereits von der Han- bis zur Tang-Dynastie (also im ersten nachchristlichen Jahrtausend) auf die übrigen Regionen Ostasiens ausgestrahlt und so zu „vier kulturell chinesisch geprägte[n] Randstaaten […] Annam, Korea, Ryūkyū und Japan“[3] geführt.

„Bezeichnenderweise kam die Rede von der einheitlichen kulturellen und politischen Tradition genau in den Jahrhunderten auf, als die Realität am weitesten davon entfernt war. Zum einen zerfiel China nach der Rebellion des An Lushan [755/756] in separate Territorien, die politisch, wirtschaftlich und kulturell eigenständig waren. Zum anderen hatte sich schon um 750 ein Staatensystem gebildet, in dem China nur ein Staat unter gleichen war.“[4]

Dieses im Zuge der Herausbildung und Betonung (neo-)konfuzianischer Traditionen postulierte Ideal eines den gesamten chinesischen Kulturraum umfassenden Einheitsstaates konnte bis in die Zeit der mongolischen Yuan-Dynastie (1260/1279-1368) nur in bestimmten – kürzeren und längeren Perioden – verwirklicht werden. Mit dem Ende der Südlichen Song (1279) und dem Beginn der mongolischen Herrschaft über ganz China war das Ideal eines geeinten Reiches verwirklicht (und blieb es auch für die letzten sechs Jahrhunderte des kaiserlichen China).

Die Eroberung Chinas durch die Mandschuren (1644) führte dazu, dass sich die kaiserliche Macht im Zuge der Konsolidierung der Herrschaft nicht nur über das im Westen ab dem frühen 19. Jahrhundert als Mandschurei bezeichnete Gebiet, sondern auch über ausgedehnte Regionen Innerasiens erstreckte. Die europäischen Geographen reagierten auf diese beträchtliche territorialen Ausweitung der „chinesischen“ Herrschaft mit einer klaren Differenzierung der Begriffe „China“ (in den Grenzen der Zeit vor 1644;  auch als „eigentliches“ oder „inneres“ China bezeichnet) und „Chinesisches Reich“ – letzteres unter Einschluss der unter der der Oberhoheit der Qing-Kaiser stehenden Gebiete (neben der Mandschurei, dem „Stammland“ der Dynastie vor allem die mongolischen Gebiete, die seit der Mitte des 18. Jahrhunderts kontrollierten Westgebiete (1884 als Provinz Xinjiang eingerichtet) und Tibet, wo sich  Beijing ab den 1720er Jahren durch „chinesische“ Residenten Einfluss zu sichern wusste). Auf das „eigentliche China“, im Westen lange Zeit auch als das „Land der 18 Provinzen“ bezeichnet, entfielen an der Wende zum 20. Jahrhundert nur rund 36 Prozent der Fläche, jedoch knapp 98 Prozent der Bevölkerung des Chinesischen Reiches.[5]

  1. Vgl. dazu Hans-Jürgen Lüsebrink: „Kulturraumstudien und Interkulturelle Kommunikation.“ In: Ansgar Nünning/Vera Nünning: Einführung in die Kulturwissenschaften (Stuttgart/Weimar 2008) 311. []
  2. Ein Beispiel dafür sind die einleitenden Bemerkungen zu „Der Raum“ bei Thomas O. Höllmann: Das alte China. Eine Kulturgeschichte (München 2008) 15-18. Während die sechzig ausgewählten Objekte aus der Kulturgeschichte durchwegs aus der Zeit zwischen der Reichseinigung (221 v. Chr.) und der mongolischen Eroberung (1279) stammen (vgl. ebd., S. 10), wird für diese kurze Einführung in die Geographie doch das gesamte Territorium der Volksrepublik China berücksichtigt. []
  3. Bernd Marquardt: Universalgeschichte des Staates (Zürich 2009) 330. []
  4. Kai Vogelsang: Geschichte Chinas (Stuttgart 2012) 306. []
  5. Vgl. etwa die Angaben bei Wilhelm Sievers: Allgemeine Länderkunde. Kleine Ausgabe (Leipzig/Wien 1907), Bd. 2, S. 221. []

Kulturgeschichte Chinas im Netz (II)

In loser Folge werden Webseiten präsentiert und rezensiert, die sich mit der Kulturgeschichte Chinas im weitesten Sinne beschäftigen. Vgl.  „Kulturgeschichte Chinas im Netz (I)“

Die Seiten von Bridging Eurasia, auf denen das Deutsche Archäologische Institut und die Chinesische Akademie für Kulturerbe (Zhongguo wenhua yichan yanjiuyuan 中國文化遺產研究院) „gemeinsam über aktuelle Entwicklungen, Konservierungsarbeiten, Museumseröffnungen und Neuerscheinungen“ informieren, bieten – in Deutsch, Englisch und Chinesisch – neben einer sehr nützlichen Zusammenstellung von Fachzeitschriften zur Chinesischen Kulturgeschichte auch eine Rezension des auf 32 Bände angelegten Zhongguo wenwu ditu ji 中國文物地圖集 („Atlas of Cultural Relics“/Atlas der historischen Denkmäler Chinas). Neben den Hinweisen auf Publikationen zum Kulturgüterschutz werden in der Rubrik „Neuigkeiten“ Hinweise auf archäologische Endeckungen, auf Museen und Ausstellungen sowie zum Thema „Kulturerhalt“ gegeben. Die Rubrik „Übersichtsartikel“ enthält bislang als einzigen Beitrag „Die ältesten menschlichen Fossilien in China“  (von Richard Ehrich).

Von den archäologischen Funden in China haben die Terrakottakrieger des Ersten Kaisers (Qin Shihuangdi, r. 221-210 v. Chr.) weltweit sicherlich die größte Aufmerksamkeit erhalten. Einige diesem Fund gewidmete Ausstellungen (die sich in der Regel als Besuchermagnet erweisen[1] ) werden mit Online-Präsentationen beworben – derzeit etwa „China’s Terracotta Warriors. The First Emperor’s Legacy“ im Asian Art Museum, San Francisco (22 Februar – 27. Mai 2013)[2] oder „Qin – Der unsterbliche Kaiser und seine Terrakottakrieger“ am Bernischen Historischen Museum (15. März – 27. November 2013)[3]

Informationen zum kulturellen Erbe Chinas bieten auch die in den Jahren 1998 bis 2012 von Richard R. Wertz in sehr ‚chinoisem‘ Design erstellten Seiten „Exploring Chinese History“, die Rubrik „Culture“ enthält durchaus nützliche Informationen zu den Gebieten Sprache, Literatur, Archäologie, Philosophie, Religion und Bevölkerung.

 

  1. So zählte man bei „The First Emperor: China’s Terracotta Army“ (British Museum, 13. September 2007 – 6. April 2008) 850.000 Besucher. Vgl. http://www.britishmuseum.org/about_us/museum_activity/china.aspx []
  2. Vgl. dazu auch die Presseaussendung des Museums vom 2. Januar 2013 []
  3. Vgl. dazu auch „Qin-Ausstellung in Bern eröffnet“, http://www.archaeologie-online.de/magazin/nachrichten/qin-ausstellung-in-bern-eroeffnet-25087/ []

Kulturgeschichte Chinas im Netz (I)

Angeregt durch den Überblick von Mind the gap(s) über die China-Blogosphäre (Teil 1, Teil 2) erscheint es sinnvoll, mit einem kommentierten Überblick über Webseiten zu beginnen, die sich der Kulturgeschichte Chinas im weitesten Sinne widmen.

Unter der Leitung von Patricia Buckley Ebrey (University of Washington) entstand „A Visual Sourcebook of Chinese Civilization“. Eine Zeittafel liefert nicht nur einen Überblick über die wichtigsten Dynastien des kaiserlichen China sondern bietet auch dreizehn Karten, die die territoriale Entwicklung Chinas vom Neolithikum bis in die Gegenwart veranschaulichen. Das Themenspektrum reicht von Gräbern aus der chinesischen Antike, über Buddhismus, Kalligraphie und Malerei bis hin zu Gartenkunst, Wohnkultur, Kleidung und der Entwicklung der graphischen Künste in der chinesischen Moderne.

An eine breite Leserschaft – vom Wissenschaftler bis zum interessierten Laien – wendet sich Ulrich Theobald (Tübingen) mit Chinaknowledge – a universal guide for China studies – laut Kurzpräsentation auf der Startseite geht es ihm darum, für jene Bereiche der Geschichte und Kultur Chinas Informationen anzubieten, die anderswo nur ungenügend behandelt werden. Bei der Aufbereitung der einzelnen Themen stützt er sich beinahe ausschließlich auf wissenschaftliche Publikationen in chinesischer Sprache. Die Schwerpunkte liegen auf Kunst, Literatur, Geschichte, Religionen, Musik, Sprache und Schrift.

Eine wahre Fundgrube für Fragen rund um Geschichte, Gesellschaft und das kulturelle Erbe Chinas ist das 2005 gegründete und bis 2007 unter dem Titel China Heritage Newsletter publizierte E-Journal China Heritage Quarterly, das von Geremie R. Barmé (Australian National University) herausgegeben wird[1]. Der Bogen der Beiträge spannt sich vom 80. Jahrestag der Gründung des Palastmuseums in Beijing (Nr. 4, Dezember 2005) oder dem islamischen Erbe Chinas (Nr. 5, März 2006) und den Bemühungen um die Instandhaltung der Chinesischen Mauer (Nr. 6, Juni 2006) bis hin zur kulturgeschichtlichen Bedeutung des West-Sees (Xihu 西湖) bei Hangzhou (Nr. 28, Dezember 2011).

Eine sehr nützliche Linkliste zu chinesischer Kunst und Kultur ist in den „Museums and Exhibitions“ sowie „Research + Reference“ gewidmeten Abschnitten des Arts of China Consortium (früher: Chinese and Japanese Art History WWW Virtual Library) zu finden.

Der ebenfalls unter dem Dach der WWW Virtual Library 1995 online gegangene Internet Guide for Chinese Studies wurde zuletzt im Juni 2009 (!) aktualisiert. Für eine weitere Beschäftigung mit Aspekten der Kulturgeschichte Chinas interessant erscheinen die in Abschnitten B („Philosophy/Religion“), C/D („History“), L („Education“, vor allem „History of Education“), M (Music), N („Fine Arts“, von Architektur über Malerei und Kalligraphie bis hin zu Jade und Einrichtungsgegenständen) gesammelten Links.

  1. Vgl. „Behind the Scenes“ http://www.chinaheritagequarterly.org/behind.php?issue=030 []

2500 Jahre in 90 Minuten? „Kulturgeschichte Chinas“ in einer Ringvorlesung

Im Rahmen der am Institut für Geschichte der Universität Wien in jedem Sommersemester anzubietenden Kulturgeschichte-Ringvorlesung  werden sich diesmal – und über das Semester verteilt – mehrere Vorträge mit den Kulturen Asiens beschäftigen. In der Vorlesungseinheit am 19.3. stand die Kulturgeschichte Chinas auf dem Programm.

Dass man sich bei einem weiten Feld wie der Kulturgeschichte und bei der räumlichen Ausdehnung Chinas auf einen beziehungsweise auf einige wenige Aspekte beschränken muss, liegt auf der Hand. Bei der Durchsicht meiner bisher für die in Arbeit befindliche „Einführung in die Kulturgeschichte Chinas“ gesammelten Notizen und Textfragmente fiel meine Wahl auf die Bedeutung der „drei Lehren“ (san jiao 三教) – Konfuzianismus, Daoismus und Buddhismus – für die kulturellen Entwicklungen in China.

Nach einleitenden Hinweisen zum Kulturbegriff im Chinesischen war die erste Hälfte der Vorlesung einer Kurzpräsentation der Geschichte der „drei Lehren“ gewidmet. Für jede der drei Lehren wurde der jeweilige chinesische Begriff erläutert und kurz auf die Geschichte der im Westen dafür gebräuchlichen Bezeichnungen hingewiesen.

Im Zusammenhang mit dem Konfuzianismus folgte auf Bemerkungen zu Leben und Wirken des Konfuzius ein Abriss der durchaus wechselvollen Geschichte der auf ihn zurückgeführten Lehren – begleitet von Kartenmaterial und einigen Fotos aus dem Kongmiao 孔廟 (Konfuzius-Tempel) in Beijing. Als exemplarisch für das „konfuzianische“ Denken wurden einige sozialethische Anschauungen vorgestellt: neben den „fünf Grundbeziehungen“ (wulun 五論) die „drei Gehorsamspflichten“ (sancong 三從; gegenüber Vater, Ehemann beziehungsweise Sohn) und „vier Tugenden“ (side 四德; Keuschheit, angemessene Sprache, „richtiges“ Betragen und Fleiß)  die die untergeordnete Stellung der Frau im traditionellen China besonders deutlich machen.

Bei der Geschichte des Daoismus wurde der weite Bogen vom „philosophischen“ Daoismus (daojia 道家) – wie er mit der historisch nicht belegten Figur des Laozi 老子 und dem Daodejing 道德經 („Buch vom Weg und von der Wirkkraft“) verbunden wird (im „Westen“ gemeinhin unter den Schreibungen Lao-tse beziehungsweise Tao-te-king „bekannter“) – bis zum „religiösen“ Daoismus (daojiao 道教) mit seinen daoistischen „Meistern“ (daoshi 道士), seiner Bedeutung für die Entwicklung der Alchemie und der Entstehung eines Netzes von Tempeln (guan 觀) – die Geschichte der daoistischen Tempel wurde am Beispiel des Baiyun guan 白雲觀 („Tempel der Weißen Wolke“) in Beijing skizziert, der auch das Jahrzehnt der „Kulturrevolution“ (1966-1976) unbeschadet überstanden hat.

Die Entwicklung des Buddhismus und seiner Verbreitung nach Südost- und Ostasien wurde anhand entsprechender Karten und Graphiken erläutert. Die legendenumwobenen Anfänge des Buddhismus in China im 1. nachchristlichen Jahrhundert – zwei Mönche, die auf weißen Pferden die ersten Sutren aus Indien gebracht hatten – kamen ebenso zur Sprache wie die ausgedehnten Reisen chinesischer buddhistischer Mönche nach Indien. Diese oft als „Pilgerreisen“ bezeichneten Unternehmungen dienten primär dem Sammeln weiterer buddhistischer Texte. Der berühmteste dieser Indienreisenden war Xuanzang 玄奘, der im zweiten Viertel des 7. Jahrhunderts auf seinen knapp siebzehn Jahre dauernden Reisen insgesamt 25000 Kilometer zurückgelegt haben soll. Die weitere Entwicklung des Buddhismus – nach der Buddhistenverfolgung der 840er Jahre – wurde dann vor allem anhand der Bedeutung, die dem Lamaismus insbesondere in der Qing-Dynastie (1644-1912) beigemessen wurde, dargestellt.

Im zweiten Teil der Vorlesung illustrierte ich die Bedeutung der „Drei Lehren“ an den Bereichen „Herrschaft“, „Bildung“ und „Kunst“ (wie sich bei der Vorbereitung zeigte, musste auf den ursprünglich ebenfalls geplanten Bereich „Festkultur“ aus Zeitgründen verzichtet werden).

Beginnend mit den streng ritualisierten Abläufen der offiziellen Etikette (Einhaltung detaillierter Vorschriften bei kaiserlichen Audienzen) wurden Rolle und Funktion des Kaisers von China vor allem am Beispiel des so genannten „Staatskultwesens“ skizziert (illustriert unter anderem mit dem Rundhügel, der dreistufigen Terrasse am Tiantan 天壇 (Opfergelände des Himmels) in Beijing).

In Anlehnung an den dem Konfuzius zugeschriebenen Ausspruch „Etwas lernen und sich immer wieder darin üben – schafft das nicht auch Befriedigung?“ wurde die Bedeutung von Bildung und Literatur am Beispiel des Systems der Beamtenprüfungen gezeigt. In diesem Zusammenhang durfte auch der Hinweis auf die von den Kaisern unternommenen Bemühungen zur Herausgabe umfassender Enzyklopädien und Anthologien – und der damit einhergehenden Zensurmaßnahmen – nicht fehlen.

Um die Bedeutung der „drei Lehren“ für die Geschichte der chinesischen Kunst zu veranschaulichen, wurde neben Beispielen für buddhistische Statuen auch kurz auf die Malerei eingegangen: zum einen auf die aufgrund ihres Detailreichtums kulturgeschichtlich überaus wertvolle Bildrolle Qingming shanghe tu 清明上河圖 („Flussaufwärts beim Qingming-Fest“, von Zhang Zeduan 張擇端, 12. Jh.), die die vielen Facetten des Lebens in einer Metropole im frühen 12. Jahrhunderts zeigt, zum anderen auf ein Werk des Bada Shanren 八大山人 (17. Jh.), der den größten Teil seines Lebens dem Wein, der Kalligraphie und der Malerei gewidmet hatte.

 

Annäherungen an den Kulturbegriff im Chinesischen

Im modernen Chinesisch steht für den Begriff „Kultur“ meist wenhua 文化  – daher also auch die Adresse dieses Blogs.

Während sich der Begriff wenhua erst im frühen 20. Jahrhundert durchzusetzen begann [1], stand der Begriff wen 文 seit dem Altertum für die Sphäre des Kulturellen und hier vor allem – ab der Späten Han-Zeit (1.-3. Jh. n. Chr.) für den Bereich der Literatur. [2] Ursprünglich hatte das Schriftzeichen, das geritzte und verschlungene Linien zeigt, die Bedeutung „kreuz und quer“, zu der sich später auch „gemustert“, „verziert“ beziehungsweise „verfeinert“ gesellten.

Ein Blick ins Wörterbuch zeigt die vielfältigen Bedeutungen, die das Schriftzeichen wen 文haben kann: „verschlungene Linien (eines Ornamentes), Striche, Linien, Adern, einfaches zusammengesetztes bildhaftes Schriftzeichen, Geschriebenes, Schrift, Schriftstück, Inschrift, Wortlaut, Text, geschriebene Sprache, Schriftsprache, Schrifttum, Literatur, literarischer Schmuck, Stil, Wissenschaft, Bildung, Kultur, kultiviert, verfeinert, gebildet, zivilisiert […].“ [3]

Einzelne Blüteperioden der Kultur Chinas fielen mitunter – wie etwa zur Zeit der „Nördlichen und Südlichen Dynastien“ (3.-6. Jh.) oder während  der Song-Dynastie (960-1279) in eine Zeit, in der China entweder politisch zerrissen war oder unter dem Eindruck nomadischer Invasoren stand. Wie es Erwin Rousselle (1890-1949) formuliert hatte, zeige die Geschichte Chinas „daß ihr ungeheuer reicher dramatischer Ablauf sehr oft Zeitalter durchmessen hat, in denen die beiden Kurven von Kultur und militärischer Macht, von ‚Wen und Wu‘, sich durchaus nicht deckten.“ [4]

Kam Louie und Louise Edwards machten sich dieses Gegensatzpaar von wen und wu 武 („zivil“ und „militärisch“) für ihren Versuch einer Konzeptualisierung chinesischer Männlichkeit(en) zunutze. Während yin 陰 und yang 陽 gemeinhin als Gegensatz zwischen Weiblichem und Männlichem interpretiert werden, manifestieren sich in wen und wu die unterschiedlichen Ausprägungen chinesischer Männlichkeit(en), die im Idealfall jedoch harmonieren sollten. [5]

Halle der Militärischen Tapferkeit
Wuyingdian 武英殿 (Halle der Militärischen Tapferkeit), Kaiserpalast, Beijing – Foto: Georg Lehner

Als Beispiel für die Harmonie zwischen wen und wu mag der Umstand gesehen werden, dass die Wuyingdian 武英殿 („Halle der Militärischen Tapferkeit“)  auf dem Gelände des Kaiserpalastes in Beijing ab dem 17. Jahrhundert als Druckerei genutzt wurde. Diese im Südwestteil der so genannten „Verbotenen Stadt“ gelegene Halle korrespondierte von ihrer Lage her zudem mit der Wenhuadian 文華殿 („Halle der Literarischen Blüte“) im Südostteil, womit das wen-wu-Paradigma auch in der kaiserlichen Residenz seinen Niederschlag gefunden hatte [6] .

Halle der Literarischen Blüte
Wenhuadian 文華殿 (Halle der Literarischen Blüte), Kaiserpalast, Beijing – Foto: Georg Lehner

 

[1] Zur Entstehung des modernen chinesischen Kulturbegriffs vgl. Fang Weigui: Selbstreflexion in der Zeit des Erwachens und des Widerstands. Moderne chinesische Literatur 1919-1949 (Lun Wen. Studien zur Geistesgeschichte und Literatur in China 7; Wiesbaden 2006) 25-39 (1.2 Die Etablierung des neuen Kultur- und Zivilisationsbegriffs)

[2] Karl-Heinz Pohl: „Annäherungen an einen Literaturbegriff in China.“ In: Simone Winko, Fotis Jannidis, Gerhard Lauer (Hg.): Grenzen der Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen (Berlin/New York 2009) 589.

[3] Werner Rüdenberg/Hans O. H. Stange (Hg.): Chinesisch-Deutsches Wörterbuch. 3., erw., völlig neubearb. Aufl. (Hamburg/Berlin 1963) 691 (Nr. 8441).

[4] Erwin Rousselle: „Vom Eigenwert der chinesischen Kultur.“ Sinica 8 (1933) 1-8, hier ebd., 1.

[5] Kam Louie, Louise Edwards: „Chinese Masculinity: Theorising ‚Wen‘ and ‚Wu'“ In: East Asian History 8 (Dec. 1994) 135-148, vor allem 139-142.

[6] Zur Lage der beiden Hallen vgl. „Major Structures of the Forbidden City“, National Geographic/Supplement to National Geographic Magazine, May 2008 (Special Issue: China. Inside the Dragon) beziehungsweise den Plan auf der Website des Palastmuseums Beijing.