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Barbaren (I): die „Haarigen“

Chinesische Bezeichnungen für andere ethnische Gruppen nehmen wiederholt auf (angebliche) körperliche Merkmale Bezug. Eine Reihe dieser in der Regel abschätzigen Bezeichnungen, die für Europäer beziehungsweise „Westler“ gebraucht wurden, enthält den Begriff mao 毛 („Haar“).

Seit dem frühen 17. Jahrhundert scheinen die NIederländer in chinesischen Berichten als hongmao yi 紅毛夷 oder hongmao fan 紅毛番 (beides bedeutet „rothaarige Barbaren“) auf – mit den Varianten hongyi 紅夷 („die roten Barbaren“), hongmao 紅毛 („die Rothaarigen“) und Xiyang hongmao 西洋紅毛 („die Rothaarigen vom Westlichen Ozean“) wurden im weiteren Verlauf des 17. Jahrhunderts nicht nur die Niederländer, sondern auch die Engländer bezeichnet. Die zunehmende Dominanz der Briten im europäischen Chinahandel führte schließlich dazu, dass der Begriff hongmao vor allem für die Briten gebraucht wurde.[1]

Doch nicht nur die ab 1759 auf Guangzhou (Canton), den südlichsten Außenposten des Chinesischen Reiches, beschränkten europäischen Seefahrernationen wurden mit dem Begriff mao 毛 bezeichnet. Die Russen, die bis ins frühe 19. Jahrhundert auf den Landhandel am russisch-chinesischen Grenzposten Kiachta angewiesen waren, waren für die Chinesen unter anderem die maozi 毛子 („die Haarigen“) beziehungsweise yang maozi 洋毛子(„die haarigen Ausländer“).[2]

War der Kreis der Chinesen, die bis ins frühe 19. Jahrhundert solche „Haarige“ zu Gesicht bekommen hatten, sehr eingeschränkt, so änderte sich dies im 19. Jahrhundert. Das in der Regel euphemistisch als „Öffnung Chinas“ bezeichnete Eindringen europäischer Militärs, Kaufleute und Missionare, führte einer Vielzahl von Kontakten.

Am Ende des 19. Jahrhunderts resultierte die xenophobe Stimmung, die von den Anhängern der so genannten „Boxer“ (eigentlich: Yihetuan 義和團, d. i. „in Rechtschaffenheit vereinigte Milizen“) genutzt wurde, in einer Dreigliederung dieses maozi-Begriffs:

Ausländer wurden als „große haarige Menschen“ (da maozi 大毛子) bezeichnet. All jene, die entweder zum Christentum konvertierten oder mit Ausländern Kontakt hatten, wurden er maozi 二毛子(also etwa „Haarige 2. Ordnung“) genannt. Die Bezeichnung san maozi 三毛子 (also „Haarige 3. Ordnung“) schließlich wurde auf alle jene angewandt, die ausländische Produkte benutzten.[3]

Eine etwas andere Deutung des Begriffs er maozi (und daher konsequenterweise auch andere chinesische Schriftzeichen) gaben Édouard Chavannes (1865-1918) und Paul Pelliot (1878-1945) in einer der Anmerkungen zu Un traité manichéen retrouvé en Chine:

cf. le surnom méprisant de 二帽子 eul-mao-tseu, ’seconds chapeaux‘, que les Boxeurs donnaient en 1900 aux Chinois suspects de sympathiser avec les Européens (ceux-ci désignés par le ‚chapeau‘ parce qu’à l’inverse des Chinois, nous sortons généralement la tête couverte.).“[4]

Auf einen weiteren Beleg für diese irreführende Variante, die den Begriff an den Hüten der Europäer festmacht, wies der britische Konsul und Sinologe Herbert A. Giles (1845-1935) hin:

Mr. Swinhoe is said to have translated this expression by ‚hats‘ (帽子), from the identity in sound, but not in tone (q.v.), of the two characters  and . [5]

 

  1. Endymion Wilkinson: Chinese History. A New Manual (Cambridge MA, [2012] Third, revised printing, 2013) 354 f.). []
  2. Ebd., 355. []
  3. Vgl. dazu beispielsweise Immanuel C. Y. Hsü: „Late Ch’ing Foreign Relations.“ In: John King Fairbank, Kwang-ching Liu (Hg.): The Cambridge History of China, Vol. 11: Late Ch’ing, 1800-1911, Part 2 (Cambridge 1980) 118, der die drei Abstufungen mit „Primary Hairy Men‘, ‚Secondary Hairy Men‘ und ‚Tertiary Hairy Men‘ wiedergibt. []
  4. Édouard Chavannes/Paul Pelliot: Un traité manichéen retrouvé en Chine (Paris 1913) 317 Anm. 10 [Digitalisat, Toyo Bunko Rare Books]. []
  5. Herbert A Giles: A glossary of reference on subjects connected with the Far East (Hongkong 1886) 145 (‚mao-tzŭ‘. []

Unterschiede zwischen Nord und Süd (II)

Im ersten Teil dieser losen Serie (Unterschiede zwischen Nord und Süd (I)) wurden Differenzierungen zwischen Nord- und Süchina betrachtet, die in der chinesischen Sprache gleichsam zu stehenden Wendungen geworden sind.

Der chinesische Literaturwissenschaftler Jiang Kanghu 江亢虎 (1883-1954), der unter anderem 1930-1933 an der kanadischen McGill University tätig war, widmete sich in seiner 1935 erschienenen Einführung in die Geschichte der chinesischen Kultur[1] den Unterschieden zwischen Nord- und Südchina. Jiang schrieb, dass diese Unterschiede schon im Wesen der Menschen deutlich zutage treten würden. Während die Bevölkerung Nordchinas als „dull, slow, conservative, and stubborn“ charakterisiert werden könne, wären die Südchinesen „clever, quick, more radical, but less stable.“ Auch im Zusammenhang mit der äußeren Erscheinung der Menschen sah er deutliche Unterschiede: die Nordchinesen wären „usually tall, heavy, and strongly built“, während man die Südchinesen als „comparatively small in size“ bezeichnen könnte. Der Norden habe mehr Gelehrte hervorgebracht, aus dem Süden dagegen wären eher die Literaten („more belles lettres writers“) gekommen. Einer eher materialistischen Philosophie im Norden stehe eine mehr idealistische Philosophie im Süden Chinas gegenüber. Für den Bereich der traditionellen chinesischen Kampfkunst (wushu 武術) nannte Jiang folgende Unterschiede: im Norden eher „offensive and active“, im Süden eher „defensive and passive“. Im Hinblick auf die Herkunft von Persönlichkeiten in Geschichte und Politik formulierte Jiang das folgende Modell: während die Mehrheit der Dynastiengründer aus dem Norden stammte, kamen die bedeutenden Staatsmänner überwiegend aus dem Süden – eng damit verknüpft und in diesem Sinne auch logisch erscheint seine letzte Gegenüberstellung: während Nordchina „more military leaders“ hervorgebracht habe, stammten aus dem Süden Chinas „more political leaders“. [2].

Offen bleibt, auf welche Quellen Jiang für diese Zusammenstellung zurückgegriffen hat: handelte es sich dabei ausschließlich um in der chinesischen Tradition fest etablierte Zuschreibungen oder griff er zur Veranschaulichung der Unterschiede auch auf „westliche“ Darstellungen zurück?

  1. Kiang Kang-hu [Jiang Kanghu]: Chinese Civilization. An Introduction to Sinology (Shanghai: Chung Hwa Book Co. Ltd., 1935) 94. []
  2. Alle Zitate ebd. []

Unterschiede zwischen Nord und Süd (I)

Das auf etwa 33 Grad nördlicher Breite gelegene Qinling 秦嶺-Gebirge markiert nicht nur geographisch und klimatisch die Grenze zwischen Nord- und Südchina. Auch kultur- und mentalitätsgeschichtlich gibt es zahlreiche Unterschiede zwischen Nord- und Südchina. Einige dieser Differenzierungen haben auch Eingang in die Sprache gefunden.

Für den Bereich des Verkehrswesens ist etwa die Formulierung nan chuan bei ma 南船北馬 („im Süden Boote, im Norden Pferde“) zu nennen. Im Hinblick auf die Anwendung von Maßen und Gewichten wurde der offenkundigste Unterschied mit den Worten nan cheng bei dou 南秤北斗 („im Süden nach Gewicht, im Norden nach Hohlmaßen“) zum Ausdruck gebracht.

Die unterschiedlichen Traditionen und Techniken im Bereich der Kampfkunst wurden in der Redewendung nan quan bei tui 南拳北腿 („im Süden die Faust, im Norden der Fuß“) verewigt.

Differenzierungen zwischen den beiden Regionen finden sich auch für die Bereiche Schrift- und Buchkultur. Die Produktionsstätten hochwertiger Tuschesteine haben in die Formulierung  nan Duan bei Yi 南端北易, d.i. im Süden Tuschsteine aus Duanzhou, im Norden Tuschsteine aus Yishui 易水) Eingang gefunden. Dass es sowohl im Norden als auch im Süden Chinas leidenschaftliche Büchersammler gab, verdeutlicht die Phrase nan Qu bei Yang 南瞿北楊, d.h. „im Süden Qu, im Norden Yang“, die einerseits auf die Privatbibliothek Tieqin Tongjia lou 鐡琴銅劍樓 des Qu Yong 瞿鏞 in Changshu 常熟 (Provinz Jiangsu) und andererseits auf die ebenfalls private Bibliothek Haiyuan ge 海源閣 des Yang Shaohe 楊紹和 (1831-1876) Bezug nimmt.

Zweifellos lassen sich dieser Auflistung noch weitere Beispiele hinzufügen. Neben diesen in China selbst entstandenen Differenzierungen bieten sowohl die „westliche“ ethnologische als auch sinologische Fachliteratur eine Fülle weiterer Beispiele für angebliche oder tatsächliche Unterschiede zwischen den nördlichen und südlichen Regionen Chinas. Auf die „westliche“ Rezeption und Konstruktion solcher Unterschiede wird noch gesondert einzugehen sein.

Farben machen Leute (II): Masken auf der Bühne

Im traditionellen chinesischen Singspiel („Oper“) erlauben die Farben der Masken Rückschlüsse auf den den einzelnen Rollen zugeschriebenen Charakter. Die folgenden Notizen geben lediglich einen ersten Überblick[1], bedürfen aber wohl noch der Ergänzung und gegebenenfalls mancher Präzisierung und Korrektur.[2].

Ist das Gesicht des Darstellers hinter einer roten Maske verborgen, so wird damit die Rolle des positiven Helden assoziiert, oft ist dies ein Hinweis auf den Kriegsgott Guandi.[3]. Die Farbe Purpur steht einerseits für Pietät, andererseits aber auch für „ruhige, loyale Beamte“.[4]

Blau kennzeichnet die Darsteller „ruchloser und verbrecherischer Personen“[5], es kann aber auch ein Gespenst symbolisieren.[6]

Ein mattes Weiß lässt auf „eine verbrecherische, gerissene, aber in angesehener Stellung befindliche Person“[7] schließen.  Die so dargestellten Charaktere gelten als besonders hinterlistig und werden als „Tofugesichter“ bezeichnet – in Anspielung auf die weißgelbe Farbe, die dem „Bohnenkäse“ eigen ist.[8]. Die Farbe Schwarz hingegen steht für eine „grobe, aber ehrliche Person.“[9]

Die Farbsymbolik der Masken hat auch Niederschlag in einigen Redewendungen gefunden: so bezeichnet bai bizi 白鼻子 (d. i. „weiße Nase“) eine hinterlistige Person. Ähnliche Beispiele sind chang heilian 唱黑臉 („eine schwarze Maske tragen“, d.i. „ungeachtet der freundschaftlichen Beziehungen offen und aufrichtig reden“) und chang honglian 唱紅臉 („eine rote Maske tragen“, d.i. „den Großzügigen und Wohlgesinnten spielen“).[10]

  1. Der Artikel „Pekingoper“ des am Ostasieninstituts der Hochschule Ludwigshafen am Rhein erstellten  Ostasienlexikons fällt hinsichtlich unseres Aspekts – und auch nach Korrektur der Wortstellung – eher dürftig aus: „Ein ganz weißes Gesicht besagt, dass die Figur böse ist. Ein rotes Gesicht soll den Mut der Person hervorheben. Ein schwarzes Gesicht ist ein normales [?] Gesicht. Ein weißer Fleck auf der Nase bedeutet, dass die Person komisch ist.“ []
  2. Kurze Überblicke auch bei Ronald G. Knapp, Michael Freeman: Things Chinese. Antiques – crafts – collectibles (Tokyo/Rutland VT/Singapore 2011) 118 f. (‚Opera Masks‘ []
  3. Vgl. Wolfram Eberhard: Lexikon chinesischer Symbole. Die Bildsprache der Chinesen (München, 5. Aufl. 1996) 245 („Rot“). []
  4. Ebd., 177 („Lila“ [zi 紫]). []
  5. Djin Ping Meh. Schlehenblüte in goldener Vase. Ein Sittenroman aus der Ming-Zeit. Herausgegeben und eingeleitet von Herbert Franke. Bd. 6: Kommentare (Berlin/Frankfurt a. M. 1987) 141 f. (53a). []
  6. Eberhard: Lexikon chinesischer Symbole, 40 („Blau“). []
  7. Djin Ping Meh, Bd. 6, S. 142 (53a). []
  8. Eberhard: Lexikon chinesischer Symbole, 301 („Weiß“). []
  9. Djin Ping Meh, Bd. 6, S. 142 (53a). []
  10. Vgl. dazu Fan Yanqian: Farbnomenklatur im Deutschen und im Chinesischen. Eine kontrastive Analyse unter psycholinguistischen, semantischen und kulturellen Aspekten (Frankfurt a. M. 1996) 262 (mit Anm. 363) und ebd. 270 Anm. 380. []

Kulturgeschichte Chinas im Netz (III)

In loser Folge werden Webseiten präsentiert und rezensiert, die sich mit der Kulturgeschichte Chinas im weitesten Sinne beschäftigen. Vgl.  „Kulturgeschichte Chinas im Netz (I)“ und „Kulturgeschichte Chinas im Netz (II)“.

Das „Mission Statement“ des am Ostasieninstitut der Hochschule Ludwigshafen am Rhein erstellen Ostasienlexikons, als dessen Zielgruppe „weniger die Fachgelehrten als die interessierte Öffentlichkeit“ definiert wird, kann auch vielen geisteswissenschaftliche Blogs als Anregung dienen:

„Gibt es nicht bereits umfangreiche China- und Japanhandbücher, die von Fachleuten zusammengestellt wurden? Ja, die gibt es, aber sie wurden eben von Experten geschrieben, denen es oft nicht bewusst ist, dass Laien ihnen nicht immer folgen können. Oft verschwindet das Wesentliche auch unter der Fülle an Information.“[1]

Unter der Rubrik „Neue Artikel“ finden sich derzeit Informationen zu den so genannten „Heiligen Bergen Chinas“[2].

Für die Kulturgeschichte Chinas wird man beim Zugriff über die alphabetische Liste rasch fündig – ganz unabhängig davon, ob man die Durchsicht bei A wie „Abakus“ (chinesisch suanpan 算盤, Rechenbrett) oder bei Z wie „Zweihundertfünfzig“ (erbaiwu 二百五, chinesisches Schimpfwort) beginnt.

Am Ende der einzelnen Artikel werden Querverweise auf verwandte Begriffe beziehungsweise auf die der jeweiligen Kategorie zugeordneten Stichwörter gegeben. Bei „Abakus“ sind dies „Alltagsgegenstände“ wie Essstäbchen, Fächer, Rückenkratzer und dergleichen. Bei „Zweihundertfünfzig“ sind dies „Redewendungen und Redensarten“ wie ganbei 乾杯(Prost, Prosit) oder renao 熱鬧 (belebt).

Der Artikel Bauernkalender führt zu weiteren Informationen über Feste und Feiern im Jahresverlauf sowie zu den zwölf Tierkreiszeichen. Die Querverweise unter Tierkreis führen zu einigen zentralen Begriffen für die Kultur(geschichte) Chinas. Unter der ziemlich plakativ betitelten Rubrik „Parawissenschaften und Aberglaube“ werden unter anderem Feng Shui, Fünf Elemente, „I Ging“, Orakel, Tetraphobie, sowie Yin und Yang zusammengefasst.

Das Ostasienlexikon ermöglicht rasche Orientierung bei einer Vielzahl von Themen und Begriffen. Alle „Einträge“ des Lexikons sind in den alphabetischen Listen mit einer kurzen Erklärung versehen. Bei vielen Stichwörtern und manchen Erklärungen, so etwa bei der Herkunft des Wortes Mandarin, wären weiterführende Literaturhinweise hilfreich und wünschenswert – trotz oder gerade wegen der intendierten Zielgruppe!

  1. „Was will dieses Ostasienlexikon?“, http://www.oai.de/de/publikationen/ostasienlexikon.html []
  2. Zu diesem Thema vgl. auch zwei Beiträge auf De rebus sinicis: „Die vier berühmten Berge des Buddhismus“ und „Der Kult der fünf Berge“. []

tianxia 天下 – das, „was unter dem Himmel liegt“

Nach den in der Zhou 周-Dynastie (11.-3. Jh. v. Chr.) gängigen Vorstellungen hatte der Himmel (tian 天) dem König „den Auftrag zur Herrschaft über die Oikumene (t’ien-hsia), wörtlich über das, ‚was unter dem Himmel liegt‘ verliehen.“[1] Der Begriff bezeichnet „die Welt, im Kontext die asiatische Welt oder einfach ganz China.“[2] Eine Gleichsetzung des Begriffs tianxia mit dem aus der europäischen Antike bekannten orbis terrarum wurde nicht erst von neueren vergleichenden Studien[3] vorgenommen, sondern hatte schon im 19. Jahrhundert Eingang in allgemeine Nachschlagewerke gefunden. In der „Auflage Null“ von Meyers Conversations-Lexikon wird unter dem Stichwort „China“ in der Aufzählung der verschiedenen Namen des Landes auch „Thian-hia, d. i. unter dem Himmel (Welt, wie bei den Römern orbis romanus)“ erwähnt.[4]

Während auch neuere chinesische Definitionen den politischen Charakter des Begriffs betonen, wies etwa Joseph Levenson (1920-1969) darauf hin, dass tianxia keine politische Einheit bzw. kein Staatswesen, sondern vielmehr eine kulturelle Sphäre beziehungsweise eine Werteordnung bezeichnet.[5]

Die Ordnung des Gemeinwesens als zentrale Aufgabe des Herrschers betont bereits Konfuzius in seinen „Gesprächen“ (Lunyu 論語 XVI.2):

„Konfuzius sprach: ‚Wenn unter dem Himmel [tianxia 天下] Ordnung herrscht, ist der Sohn des Himmels die höchste Autorität in allen politischen und kultischen Angelegenheiten, er trifft auch die Entscheidungen über militärische Strafexpeditionen. […] Herrscht Ordnung unter dem Himmel, dann murrt das Volk nicht.“[6]

Auf der Suche nach der kulturellen Identität wurde der Begriff auch im chinesischen Film der 1990er Jahre bemüht:

„Durch tianxia ist also eine Kategorie gefunden, für die, ähnlich wie durch die Entwicklung des Konzepts der Nationalstaaten im Europa des 19. Jahrhunderts, Allgemeingültigkeit dadurch postuliert wird, daß sie als naturgegeben und immer schon dagewesen gesetzt wird. Tianxia transzendiert so den Nationalstaat, der in Zeiten zunehmender Globalisierung auch in Bezug auf die Stiftung kultureller Identität an Bedeutung verliert. […] Die Vorstellung einer Gemeinschaft, die sich auf die Kultur als das Gemeinsame verständigt, ohne dies im Nationalstaat manifestieren zu müssen, ist in diesem Verständnis von tianxia angelegt.“[7]

 

  1. Peter Weber-Schäfer: Oikumene und Imperium. Studien zur Ziviltheologie des chinesischen Kaiserreichs (München 1968). 22. []
  2. Yao Xinzhong (Hg.) RoutledgeCurzon Encyclopedia of Confucianism (London 2003), 615 (s.v. ‚Tian xia 天下‘, Todd Cameron Thacker). []
  3. Vgl. etwa Walter Scheidel: „From the ‚Great Convergence‘ to the ‚First Great Divergence‘. Roman and Qin-Han state formation and its aftermath“, Version 2.1, Princeton/Stanford Working Papers in Classics [110702],  November 2007, 2; publiziert in: Walter Scheidel (Hg.) „Rome and China: Comparative Perspectives on Ancient World Empires“ W. Scheidel (ed.), New York, 2009, 11-23. []
  4. J. Meyer (Hg.): Das große Conversations-Lexicon für die gebildeten Stände […] 1. Abt., Bd. 7.2 (Hildburghausen 1845) 231 (s.v. „China“). []
  5. Zu diesen Definitionen und zu frühen Belegen für tianxia vgl. Yuri Pines: „Changing views of tianxia in pre-imperial discourse.“ In: Oriens Extremus 43 (2002) 101-116, hier 101. []
  6. Deutsche Übersetzung: Ralf Moritz: Konfuzius. Gespräche (Stuttgart 1998 [Leipzig 1982]) 107 f. []
  7. Birgit Häse: „Tianxia – ‚alle unter dem Himmel‘ – Zur Konstruktion kultureller Identität in ausgewählten chinesischen Filmen.“ In: Raimund Theodor Kolb, Martina Siebert (Hg.): Über Himmel und Erde. Festschrift für Erling von Mende (Abhandlungen für die Kunde des Morgenlandes LVII,3; Wiesbaden: Harrassowitz, 2006) 227. []

Vier Schätze des Studierzimmers (IV)

Sobald die Tusche auf dem Reibstein angerieben worden ist, konnte und kann man zum Pinsel greifen. Durch ihre Bedeutung für Malerei und Kalligraphie stellen Tusche und Pinsel „vielleicht sogar das prägnanteste Ausdrucksmittel“[1] der chinesischen Kunst dar. In der Phrase bi mo zhi yan 筆墨紙硯 (d.i. Pinsel, Tusche, Papier, Reibstein), die für die wichtigsten Utensilien des Kalligraphen steht, wird der Pinsel gar an erster Stelle genannt.

Während die Legende dem Qin-General Meng Tian 蒙恬 (ausgehendes 3. Jh.v.Chr.) die Erfindung des Pinsels zuschreibt, ist jedoch davon auszugehen, dass der Pinsel schon viel früher Verwendung gefunden hatte, spätestens nachdem man dazu übergegangen war, Texte auf Bambus und Seide zu schreiben. [2]

Bei der Herstellung des Pinsels werden Tierhaare (von Hirsch, Ziege, Hase, Fuchs und Wolf) oder Vogelfedern verwendet.[3]. Stand das Zeichen bi 筆 früher ausschließlich für Pinsel, so bezeichnet es (mit entsprechenden Zusätzen) heute alle Schreibgeräte.

Die Bedeutung des Pinsels für Literatur und Kultur fand nicht zuletzt in frühen Klassifikationen chinesischer Literatur ihren Niederschlag. In seinem Wenxin diaolong 文心彫龍 („Literarische Gesinnung und das Schnitzen von Drachen“), in dem er die literarischen Werke in 34 Kategorien einteilte, ordnete Liu Xie 劉勰 Prosawerke unter die Rubrik bi 筆 ein, während er die Dichtung in der Rubrik wen 文 – zu wen vgl. Annäherungen zum Kulturbegriff im Chinesischen – auflistete.[4]. Diese Unterscheidung, die also Ende des 5./Anfang des 6. Jahrhunderts verbreitet gewesen zu sein scheint, wird später auch bei dem japanischen Mönch Kūkai (774-835) erwähnt:

„In der Art, Texte zu schreiben, gibt es nur bi und wen. Wen umfaßt Gedichte, Rhapsodien, Inschriften, Preisungen, Ermahnungen, Würdigungen, Klagelieder und dergleichen mehr; bi umfasst Erlasse, Pläne, Throneingaben, Stellungnahmen, Briefe, Berichte usw. Oder um es direkt zu sagen: was sich reimt, ist wen, und was sich nicht reimt, ist bi.“[5]

Die Homophonie von bi 筆 (Pinsel) und bi 必 (sicher, sicherlich) fand etwa in der chinesischen Symbolik ihren Niederschlag. Ist der Pinsel durch die Nabe eines Rades gesteckt, bedeutet dies „er wird sicher treffen“ (hier machte man sich die Bedeutungen von zhong 中 (einerseits „Mitte“, andererseits „ein Ziel treffen“) zunutze. Diese Anspielung soll den Wunsch zum Ausdruck bringen, dass ein Kandidat bei den Beamtenprüfungen, die erst eine Karriere als Gelehrten-Beamter ermöglichten, bestehen möge/werde. [6]

 

  1. Thomas O. Höllmann: Das alte China. Eine Kulturgeschichte (München 2008) 221. []
  2. Vgl. Helwig Schmidt-Glintzer: Geschichte  der chinesischen Literatur. Von den Anfängen bis zur Gegenwart (München, 2. Aufl., 1999) 84. []
  3. Eine nützliche Übersicht über die Herstellung und die einzelnen Teile des Pinsels sowie über die verschiedenen Formen von Pinselspitzen in Grove Art Online: China § XIII,4 Brushes sowie Asia-Art.net: Chinese Brush-Painting. []
  4. Vgl. Grand Dictionnaire Ricci de la lange chinoise, Bd. IV, S. 987 (Nr. 8813. Zum Wenxin diaolong vgl. chinaknowledge.de: Wenxin diaolong. []
  5. Zitiert nach Schmidt-Glintzer: Geschichte der chinesischen Literatur, 251 []
  6. Vgl. Wolfram Eberhard: Lexikon chinesischer Symbole. Die Bildsprache der Chinesen (München, 5. Aufl., 1996) 230 (‚Pinsel‘), Patricia Bjaaland Welch: Chinese Art. A Guide to Motifs and Visual Imagery (Singapore 2008) 264 (‚Writing Instruments‘). []

Kultur und Raum – Überlegungen zum „Kulturraum“ China

Kulturraumkonzepte und die damit zusammenhängen Vorstellungen (Stereotypisierungen, Homogenisierungen, Ausblendung von Transferprozessen) werden in zunehmendem Maße in Frage gestellt[1]. Im Zusammenhang mit kulturell vermeintlich homogenen Räumen (und nach landläufiger Ansicht wäre hier auch China dazu zu zählen) werden politische und kulturelle Phänomene meist losgelöst vom historischen Kontext und – nach wie vor – meist im Spiegel der „westlichen“ Rezeption betrachtet.[]

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